在刘辉之的《米点云山》中，空间的消失与影像物质性的灼然浮现，两种过程被以一种诡魅而富有诗意的方式交融在一起。影片关于一间北方乡村的木制婚房的搭建和摧毁，但不以视觉叙事或情节驱动为中心，而是将影像本身——其媒介物质性、结构与脆弱性——置于创作核心。导演将早已被基础建设和文旅改造重塑的拍摄地山东莒县当作为电影开启招魂仪式（séance）的场域，并以“纸扎匠”自喻，暗示电影与纸扎物之间的互文关系：丧葬用的传统纸扎物同电影一样，都是拟物的手工制品，都承载着连接“生”（婚礼、生孩子、造房子、树木）与“死”（疾病、葬礼、墓穴、石头）的仪式经验。这一自觉也回应了安德烈·巴赞的“木乃伊情结”（mummy complex），电影源于人永生的夙愿，人喜欢用逼真的模拟品去代替外部世界——电影是人保存生命的本能。
“建筑—纸扎—电影”构成了一条隐形的修辞链条。建筑是人类社会中最常见的稳定形态，却也会坍塌、被拆毁或重建；纸扎是建筑等生活品的脆弱化、临时化版本，它在葬礼的火焰中完成使命，留下灰烬；而电影在这里继承了两者的特质——既有建筑的空间性与结构逻辑，又有纸扎物的易逝与仪式感，三者都携带着“家”的拟征，栖居着人类难以言说的复杂情感和精神性。导演在片中反复调动古建筑作为视觉符号，并非出于历史风貌的元素再现，或“今不如古”的哀叹，而是暗示着建筑的梁柱、门楣、斗拱与电影艺术本身产生内在互文关系的可能性。纸扎作为建筑与电影之间的中介物——它既是物质的，也是象征的，它像电影胶片一样承载形态、光影与记忆，却注定在某个时刻被摧毁、消失。这种三段式的类比，使电影被视为一种“临时建筑”：它的存在依赖空间构成、观众的驻留与时间的流逝。电影是人类用以抵抗消逝的模拟物，但其保存生命的方式，恰恰是通过承认自身的毁灭而成立的。
《米点云山》剧照
影片中的电影物质感自然也来自影像本身，全片16mm胶片连同纸扎物的质感，建筑材料，嵌入的X光片等设计都让记忆拥有了一种物质表面（surface materiality），它们既作为观看的入口，也是其自身脆弱性的证据。相比之下，影片中鲁南方言的使用则调动起一种更隐秘、更深层次的媒介内里，其并非一种地方特色的点缀，而是作为影像本体的一部分被纳入到影片的声音结构之中。旨在溯源千年历史的方言，连同其所指和能指意义迅速发酵的口头文学、方志传说、坊间传闻、民俗故事等，构成了影片中迷宫般的文本综合体，使其打破了“普通话语境”下的语言规范，成为一种声音层面的招魂术。语言的能量被最大程度地释放出来，不但是对逐渐消逝的地方性记忆的回望和复活，也将对本体论的探讨拉回至语言形式的层面，让人们在更古老的媒介形式面前重新考量其价值。
《米点云山》避免了乡村题材常见的外来凝视视角，村民们在影片中既不是被动的，也不是盲动的，而是以一种主动的热情参与到影像的建构中。影片不动声色地营造了一种剧场感，导演几乎忽视表演与非表演之间的界限，转而虔诚地接纳着村庄的一切日常和偶然；生老病死、下地劳作、喜怒哀乐、人与土地的关系的夯实让影像成为袒露平原上的赤裸生命的触媒。影片如紧贴土地的幽魂般对所谓“归乡电影”这一影像传统进行了某种修正：不是去呈现一个“他者”的生活世界，而是在自己的生活环境中重构一套颠覆固有权力结构的影像生产关系网络。
与“无表演”正相反的是影片中演员与村民配合完成的大量复杂调度，影片摄影引入了中国古代卷轴画的概念，并非对古画样式的视觉模仿，而是模拟流动性的自然元素，在时间性与空间性之间生成张力，将“影像-空间”的动态关系重新放置在观看议题的核心。横摇镜头的时间性与空间性，将村落庄重的流逝感与影像的生成过程并置，其目的并非制造观看愉悦，而是将调度变成媒介自我揭露和表述，层层剥开的递进让观看本身成为一场缓慢的感知过程。
影片最后，那座象征“栖居”的木房子在火中焚毁，这是叙事的结束，招魂仪式的高潮部分，也意味着这场“电影能否回归本体”讨论的终点。熊熊的火焰将预设的“家”的形象焚毁，也将电影从叙事中解放出来。在火焰中，村庄与影像都被揭示为无法固守的存在，而电影留下的影像，反而成为比物质更持久的“栖居”——一种承载脆弱经验的灵魂住所：在承认影像必然燃尽的前提中，所找到的一种让灵魂暂居的可能。
《米点云山》剧照
在今年，《米点云山》入围了第19届西宁First青年影展的竞赛单元，在影展落幕后的西宁，澎湃新闻对导演刘辉之进行了专访。以下为访谈全文：
澎湃新闻：影片中引入了一种山水的概念，对空间的调度也展现出某种绘画性。电影同中国古代的卷轴画一样，山水与图像的视觉转换都参与了其美学基础的构建。您在影片的种种设计，比如片名、场景设计、摄影调度等环节中是如何与中国传统视觉体系产生对话的？电影开头用了敦煌壁画，标题又与米芾的书画有关，这些视觉元素和文脉您是如何选择并整合进影像体系的？
刘辉之：可以说本片选取了“水流”作为声音主导动机以及场景选择，包括河水、海水、酒水及特别克制的泪水，这些景与物包括云山和草木，也都是山水书画和古典诗词中的重要元素，追求某种山水的视觉体系也是想应和酒鬼遨游天地，甚至醉后进入某种万物与我为一的精神状态。但有时候与其说是卷轴画的调度，不如说是某种水的流动、云的漂浮、魂儿的游走，甚至是以听点做为视点，迫切地去饱嗅三界的存在。
以敦煌壁画开头，最初的动机，只是想找一个方式给电影在叙事之前做一个开场，之所以选择它，一方面是因为营造学社此前找到的更多是宋辽金的建筑，但法国汉学家伯希和的《敦煌石窟图录》第61窟带来新的灵感，让梁思成、林徽因、莫宗江及纪玉堂一行再次激发了“国内殿宇必有唐构”的信念，他们再次出发，终于摸索到了山西的豆村。另一方面是有传言，敦煌壁画《五台山图》是武则天梦见了文殊菩萨在五台山说法，所以就命画工把她的梦画下来。这些背景让我觉得也恰好是电影中的人物和叙事的起始的最初驱动。
然后，书法艺术我懂得不多，起初只是感动于“米氏山水”、“米点云山”几个字所呈现出的文字之美和意象韵味。很多艺评指出，这种艺术语言一定程度上实现了地域即风格的特征，那种“即幻即真”且将哲学理念视觉化，以及将描摹自然提升为心灵投射、将再现自然转向书写心性的思想和技法，一定程度上也是在电影中我们想要的那种鬼魅山东、似真似幻、虚实结合的味道。这部电影甚至有另一套视听方案，想要在电影中谋求所谓“米点皴”的技法和某种氤氲气象，但想得不够确切就暂时未付诸实践。另外，标题四字大体是从米芾多幅书法中分别选取的，需要多说两句的是米芾的那副五言律诗《秋署憩多景楼帖》，我特别喜欢后面那几句:“……生涯付一杯/横风多景梦/应似穆王台。”这里有酒、有梦、有建筑。总之，这一切让我觉得这些元素和本片都是契合的，有时候我会尝试让它们要么参与叙事和视听、要么是某种引子或互文、要么仅仅只是点缀。
《米点云山》剧照
澎湃新闻：“纸扎”是一种脆弱的、拟物的，有内在结构的，富有仪式感也是贯通生死的一种媒介。您尝试将“纸扎”同“电影”对应起来，而电影导演则变成了“纸扎匠”。请问这个思考是如何建立的？
刘辉之：因为整个文本将“空间”或者说“房子”定为主题，关于房子的相关具象物与象征物都进入了我收集或表征的范畴，大到宇宙、星球和肉体，小到贝壳、米粒乃至微尘与细胞等等，包括梦境、记忆和虚空，还有文字、艺术、X光片等媒介，或多或少都隐含着某种空间意蕴，种种此类既庞博也微小、既强大也脆弱，终归有生老病死的一刻。而回到具体生活，除了总会听闻关于买房卖房的信息，和目睹村庄老屋倒塌、高楼拔地而起，乃至千年王宫的重建之外，我经常参加日常伦理生活中的丧葬活动，一次次见证活生生的肉体被挫骨扬灰，一而再地目击纸房子从生如夏花到化为乌有，那么这种对于“房子”的感受，导致以纸扎匠和纸扎、人与物的联结，也就慢慢浮现了。
澎湃新闻：在种种对电影史的召唤与村庄的现实之间，影片呈现了一种既断裂又互文的关系。您如何看待电影史在今日的“再现”？尤其是在一个看似与所谓艺术电影完全无关的平原乡村的环境中。
刘辉之：在西宁的某天夜里，梦见和一个人一步之遥，隔着一道门缝相望，我想走过去，结果却是翻山越岭，跌倒数次，等到终于抵达的时候，发现那个人的面孔些许有些变化，既像又好像不像。有很多文学故事和神话传说，有着要去远方寻求什么，结果最后回到原点的这种结构叙事。我想在这样一个创造力相对匮乏、语言鲜少革新、及产业危机的电影环境中，对电影史的再现和召唤，可能是创作中的一种恐惧吧，甚至是对从事这件事情的意义、包括我们整个电影中讲述的所谓的各种回望，做出的自我质疑和反思。再者，回到平原乡村，比如片中一场悬崖下一群人手持手电寻找豹子那场戏，某种程度上是有意和《西山豹雾》做出某种勾连，而且那个场景，每次拍摄都会有巨大变化，那曾是我的童年游乐场，但现在几乎消失殆尽。电影最初的诞生是记录，但对于海枯石烂，电影人又能做什么？我曾和友人开玩笑，说我要是能掌握财富的话，像电影中提到的那样，我想将那残垣断壁，打造成石窟，且将包括《西游记》第九十九回在内的、我喜欢的很多故事细节，以雕塑、装置、风造音响、草木自然生长等形式，随着四季雨雪变化及日夜光影流转，做一个每时每刻都在变化着的自然景观，不过也就是想想而已。
《西山豹雾》剧照
澎湃新闻：您使用鲁南方言作为主要对白语言，并不是像很多所谓方言电影仅仅是使用方言发音的普通话，而是充分运用了地方方言的表达习惯和特色词汇。您如何思考地方语言与电影之间的精神性联系？
刘辉之：有一种说法是，我的家乡陵阳河遗址出土的大汶口文化器物上，有一个被称之为中国最早文字的一个符号，可以看成是“日月山”或“日云山”组合成的汉字，比如有人解释为“旦”字，一个隐含“最初”的文字。而本片，无论是在叙事上对时空的回望，还是在视听上对本体对媒介的回望，那么对某些语言和文字，也想做出一定的回望。拍摄时，我也和老家人讨论，语言能否再土一点、再古老一点。在这样一个所有儿童和学生讲普通话、归乡者说普通话、多数影视剧讲普通话的时代，地方语言的纪录和保存本身也算是某种“木乃伊情结”吧。它不仅是一种对一方水土养一方人的造型手段，从现实层面考虑，也是表演执行上的便捷。当然了，这样的处理对很多朋友的观影造成了障碍，很是抱歉。
《米点云山》剧照
澎湃新闻：我认为您在处理各位村民的表演时非常自然，村民看上去不是被拍摄的对象，更像是创作的参与者。这种倾向是如何在拍摄中建立和维持的？您有没有受到一些民族志电影或民间戏剧传统的影响？
刘辉之：一方面我想让大家在生活中怎么言行举止，电影中保持什么样就好。另一方面也是为了寻求文本层面哀而不伤的文学诉求，以及拿苏轼的那句“也无风雨也无晴”给叙事和表演定调子，我们不要太多情绪化的东西，更多地是寻求某种“零度表演”的模式。大家也都是我的亲朋好友，拍摄期间他们要么得接送孩子、要么晚七点后得入睡、要么自身随时有各种事找，我们在有限的时间内完成了这次的共同创作，本身就是个巨大的惊喜。而且，某种程度上这样一个家族故事也难逃自传色彩，本地人、本家人演绎自己的家事，自然不会跑偏。
民族志电影和民间戏剧我涉猎的不多，懂得少。倒是我们县有地方戏，叫“周姑戏”，方言称之为“肘鼓子戏”，这原本是要放在电影中的，而且拍摄现场，我二爷爷，即何太易这个角色，也一直拿着收音机听这种戏曲。但因为各种原因，最后没有用到电影里。而且古城那场戏，我还就此做了两个关于这种戏曲的巨幅道具，结果风大物轻，用不了，就忍痛割爱了。
澎湃新闻：影片中铺陈着一种奇特而稳定的神秘感，营造出一种近似于巫术的气质。在影片的创作过程中，您如何看待偶然事件、个人经历与影像叙事之间的关系？这些意外是否会改变您原先的叙事计划，并为影片带来新的象征意义？
刘辉之：我想分享一个小故事。电影中的第一个镜头（水草人影），拍摄完成后我登岸时，不慎跌倒摔个半死，扛了几天后扛不住了，医院检查结果是手腕和肋骨疑似性骨折，所以就把X光片里的骨骼，也放在了电影中。骨骼和肉体，梁柱和房子，这些框架性的东西构成某种空间，但这一切也必将经历尘归尘、土归土，以及野火烧不尽、春风吹又生的宿命。当时First映后现场有朋友提问关于房子、树、人等元素的问题，我被问住了，算是借此予以简短回应，希望帮我们就此都能产生一点想象空间吧。后来我买了一点烧纸，在某个夜晚，来到河边点燃，算是我当时对惊扰水中精灵的歉意和致敬。好像莫言给阿城讲过的一个鬼故事中提到，深夜过河，惊醒水中小红孩儿，大喊“吵死了”，莫言只好岸边蹲守，天亮再渡水回家。
因为无论是我自己注意到，还是被他人转告，我们与哪些电影或哪些导演产生了某种联系，讲这些也是想稍微表明一点，那是我三生有幸，且愧不敢当。也想说的确打算在影像叙事上做出一点挑战，想玩一个不一样的游戏。但与其说我是从电影的始发站上路的，不如说我是从文学故事、民间传说和日常生活中启动的。
《米点云山》剧照
澎湃新闻：您是否会把这部作品看作一次“逆城市化”的影像实践？您怎么看当下很多电影对乡村的浪漫化或者消费化处理？作为一个“归乡者”，您如何处理自己与村庄、村民之间的距离感，或者您希望这种距离始终存在吗？
刘辉之：此类电影我看得不多，可能不认同，但保持尊敬。很多时候我是觉得很多人对乡村有一种朴素的爱慕和想象，是一种很可爱的心理。比如说逢年过年，很多回老家的人四处游玩时，经常会被山水田野或者很多小细节触动，拍摄照片和视频，还要再配上音乐和文案。我心想，才出去几天啊，怎么回趟家搞得跟宰相为官数十年、终于落叶归根似的，可见到老相识了。但我也乐意奉陪，发现他们拍得都比我好。无论是何种处理，都是我们彼时彼刻的直觉感受，和真切的生命体验。
关于距离感我是这么看的，我以前在诗社待过，大家每周六聚会读诗、喝酒、聊天、看球，基本都围绕着诗歌本身谈论，和人本身的心性相处，是一个相对纯粹的场域。但是相对于影视，感觉从剧本创意开始，就或多或少要面对怎么写、写给谁、谁来拍、多少预算、能不能过审、如何发行上映、参加什么影展能不能拿奖等等，好像每一个环节、每一个细节都要跟资本和权力发生关系，连人与人之间的交往甚至都隐含着某种微妙。倒不是说这种氛围不纯粹，只是感觉哪里怪怪的。
虽说我也是经常混迹山东酒桌和江湖交往的人，但我还是很恐惧那种连结，也不想在那样的领域暴露太多自己的自卑和谄媚。包括日常生活中，经常听见什么要经营自己、寻求机会、远离“无用社交”等，但我更想要处于某种“无用”的状态里，喜欢结识酒肉朋友，包括村民在内的各种亲朋好友，我感觉除了独处的时候，我大部分时间就是和他们喝酒胡闹、听他们聊家长里短、痛诉生活的悲苦了。虽然也会觉得浪费时间，但说得残酷一点，你不知道何时某个人可能就再也见不到了。所以说，我觉得做为“归乡者”，除了人生阅历浅薄、缺乏生活常识，我与村庄及村民之间没有任何距离感，我是其中的一份子，即使很小的时候就搬离了，但我时常回来，这里有我极为丰富的童年生活，这既是我生长的地方，又是我的精神家园。在他们眼里，我是一个上过学却把自己学“潮”了的傻孩子。他们耻笑我，更疼爱我。在他们面前，我时常有一种孩子般的幸福感，以及一种没有长大也没有能力回报他们什么的羞耻感。我希望我们的距离只会越来越近。像海子所言：在五谷丰盛的村庄，我安顿下来，我顺手摸到的东西越少越好。
澎湃新闻：方言、村庄、劳动、建筑，这些元素好像都在呈现时间的层叠感，我在您的影片中看到了不同时间性和时间感的错综和叠加；请问您是如何在这部作品中思考“时间”的？
刘辉之：可以借片中一个不太容易注意到的道具——欧阳询的《仲尼梦奠帖》——瞎说两句，这部书法引用了“两楹梦”的典故，即孔子晚年梦见自己“坐奠于两楹之间”——灵柩停放之处，即梦见了自己的临终时刻，并在七日后逝世。可以说，这个电影是以建筑为经纬、以睡梦来结构的，梦境与现实，幽冥与尘世，当下与未来，无论是叙事还是主题上，想要尝试能否触及时间（或者说某种存在）的轮回或超脱、线性或纠缠、序列或渗透、延续或终结等意涵。当然了，无论是宗教与科学，还是哲学或其他门类，关于时间的命题我懂得也不多，更多的只是想借某种剧作结构和剪辑方式，营造多样的叙事线和时空感。
澎湃新闻：“最舒服的房子就是睡觉”，但真正的房子被烧了，留下的是一部电影。您认为电影最终提供的是一种什么样的“栖居”？您个人对影像与精神性的关系如何理解？您希望通过这部片子召回的，是一个时代、一个地方，还是某种更隐秘的感情？另外这部电影并不回避艰难的情感，比如疾病、死亡、烧毁等意象。您如何看待电影作为一种承载脆弱经验的容器？那您个人在创作过程中有没有感受到某种“归属”或“抵达”？
刘辉之：对此，我也难以用更精准和简洁的话语作出解答，那就借题发挥一下吧。在剪辑过程中，我查阅米芾的诗句时，又延伸到《列子》一书，买到书后我是跳着读的，但等读到开篇《天瑞》时，其中讲到：“《黄帝书》曰‘形动不生形而生影，声动不生声而生响，无动不生无而生有。’形，必终者也；天地终乎？与我偕终。终进乎？不知也……有生则复于不生，有形则复于无形……精神离形，各归其真，故谓之鬼。鬼，归也，归其真宅。黄帝曰：‘精神入其门，骨骸反其根，我尚何存？’”——读到这些的时候，我感觉我正在剪辑的、我之前写的拍的以及正在写的，好像忽然找到了一种总结性的纲领。虽说计划没有变化快，创作不能囿于某种限制，但目前我把它视为我近几年所有故事的总体艺术构思。如果我的理解没什么大错的话，我觉得这里有光影，有声音，甚至有结构和主题，特别是“各归其真”与“归其真宅”——正是某种房子、某种空间、某种本源。那么，包括电影在内的各种文学艺术，甚至任何一件有形无形的东西，都可以做为承载脆弱经验的容器，都能在我们对情感或生活产生某种思考和触动时，形成某种“栖居”和精神性的联系。我不光想召回什么，甚至想与之一同前往某种未知或已知。
另外，虽然我还处在某种既要又要，也不可能超脱的境地，但自信被彻底击碎后，反而不想再重塑信心了。相比于过去，我确实对很多东西失去了兴趣和热情，有时甚至感受到了某种程度上的“轻盈”，我希望尽量长久地处在一种“失败感”的轻盈之中。偶尔让我的井口进一点光就好，不需要宽敞明亮的大瓦房，然后躲在对某种母题的叙事，和对某种处境的安然，如果这可以算作是某种归属和抵达的话。
